1960 - 1962

Anlässlich der Otto Greis Retrospektive 1962 in der Mannheimer Kunsthalle, erscheint von Wieland Schmied in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung folgende Beschreibung der aktuellen Werkserie:

Mit dem Gemälde ‚Windstoß’(1959) ist der neue Otto Greis ganz da. Was in den ursprünglich wogenden tachistischen Bildern zur Materialanhäufung erstarrt war, ist wieder ins Strömen geraten, ist in hyperbolischen Figuren unterwegs, von innerer Dynamik erfüllt. Zugleich beginnt das Weiß sich auszubreiten, zuerst nur als trennendes Element zwischen den einzelnen Formflecken, ein Fluß, ein See zwischen ihnen. Doch dann wird es mit zarten Haarpinseln (die Greis sich eigens anfertigen ließ) vorsichtig über die Farben gelegt, überschwemmt sie, deckt sie zu, nimmt immer mehr Raum ein, bildet große zusammenhängende Flächen, die das ganze Bild überziehen, und bald weiß man nicht mehr: sind es Seen von Weiß in farbigen Landkarten oder sind die durchschimmernden Farbrelikte nur noch überspülte Inseln im weißen Meer. Diese Entwicklung zum Schweigen, zum Verstummen hin, diese Zurücknahme der gerade voll erblühten, entfalteten, aufgefächerten Farbe, die auf den Bildern des Jahres 1959 strahlte, grünte, sprosste, wäre eine Verarmung des Bildes, würde sie nicht von einer Nuancierung der Farbwerte und einer Sensibilisierung der Bewegung begleitet, die hinter allen Verhüllungen das Bildgeschehen reich instrumentiert. In der letzten Phase tritt (…) ein helles, intensives Gelb mit ins Bild ein, um es fortan neben dem Weiß zu beherrschen: ein letztes helles Aufleuchten der Farbe, ehe sie aufhört und aufgeht in reiner, intensiver Strahlung.“1

Als „Lichtmodulationen“ lassen sich die Bilder dieser relativ kurzen Werkphase von 1960 – 1962 charakterisieren und auch interpretieren. Otto Greis verzichtet zunehmend auf die Linie als Gestaltungsmittel und entwickelt die Kompositionen vornehmlich aus der Farbe heraus, die mit kurzen, vibrierenden Pinselstrichen aufgetragen ist. Die Bilder „Avant le temps“, 1961, und „Naissance nacrée“, 1962, zeigen eine kaum weiter zu führende Reduzierung der Farbe zum beinahe weißen Bild und damit zu einer fast nicht mehr zu steigernden innerbildlichen Lichthaltigkeit. Die subtilen Farbtonabwandlungen, die Modulationen, dienen Greis als malerisches Gestaltungsmittel. Paul Cézanne ist als künstlerisches Vorbild evident. Seine bekannte Äußerung: „Man sollte nicht sagen (Körper) modellieren, sondern (Farben) modulieren“2, weist über seine Absicht, die Farbe zum bildkonstituierenden Mittel zu erheben hinaus, und öffnet die Malerei für musikalische Ideen. Otto Greis, der über viele Jahre Violine spielte und während des Malens häufig Musik hört, findet in den subtilen Farbtonmodulationen eine malerische Ausdrucksform für sein musikalisches Empfinden. Musiktheoretische Ideen sind für ihn weniger inspirierend, als vielmehr die Wahrnehmung gebauter Ordnungen und Harmonien in der Musik. Er erklärt diesbezüglich 1992: „ Darum schätze ich Messiaen: Die ihm eigentümliche Rhythmik der Ordnung, die gesetzt ist, damit der Ton zu einem ihm bestimmten Klangereignis transponiert wird und im akustischen Raumgebilde seinen ganz bestimmten Platz erhält.

Auch der Ruf eines Vogels in einer einsam verkarsteten Landschaft ist verkettet mit ihr. Die Farbe in der Malerei, die ich umkreise, ist verkettet mit ihrem ‚Gebilde’, in dem sie in ihrer einmaligen Höhe erscheinen soll.“3

Die Farbmodulationen bieten dem Künstler eben diese Möglichkeit, die feinsten Tonabstufungen im Bild miteinander zu verbinden bzw. farbige Bezüge herzustellen. Auf diese Weise „komponiert“ Otto Greis anfang der 60er Jahre luzide Lichtbilder, die in ihrer farbigen Verknüpfung durchaus mit Cézannes Bildtextur vergleichbar sind. Cézannes nachstehend zitierte künstlerische Prämisse besitzt auch für Greis, als abstrakt arbeitenden Künstler, formale Gültigkeit:

Es darf keine einzige lockere Masche geben, kein Loch durch das die Wahrheit entschlüpft. Ich lenke den Realisationsprozeß auf meiner Leinwand in allen Teilen gleichzeitig. Ich bringe im gleichen Antrieb, im gleichen Glauben alles miteinander in Beziehung, was auseinanderstrebt. Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muß ihr das Erhabene der Dauer geben (…) Ich nehme rechts, links, hier, dort, überall diese Farbtöne, diese Abstufungen, ich mache sie fest, ich bringe sie zusammen (…) meine Leinwand verschränkt die Hände. Sie schwankt nicht. Sie ist wahr, sie ist dicht, sie ist voll.“4

Greis’ Bilder, die in ihrer Farbwahl ganz der Helligkeit verschrieben sind, besitzen eine entsprechend subtil gestaltete Räumlichkeit. Die Bildfläche, die nicht mit dem tatsächlichen Bildträger, der Leinwand, identisch ist, erweckt den Eindruck einer elastischen Ebene. Die dritte Dimension erschließt sich dem Blick als ein bewegtes farbräumliches Kontinuum. Arnulf Herbst präzisiert den Licht-Raum-Charakter der Bilder treffend:

Ein charakteristisches Hauptwerk aus der ersten Pariser Zeit ist ‚Äolus’, 1960. Die Helligkeit dieses Bildes und vergleichbarer Arbeiten aus dieser Phase ist beeindruckend, vor allem, wenn man es mit früheren Arbeiten vergleicht. Farbflecken von eigentümlicher Transparenz, die sich in einer leicht schwebenden Komposition zusammenfügen und dabei durch Massierungen in kleinere Zentren eine Stabilisierung der Gewichte herstellen, bilden einen Lichtraum, dessen unendliche Tiefe sich jeder Definition entzieht. In einer völligen Umkehr zu vorangegangenen Arbeiten wird der Malgrund in die Darstellung der Lichtkomposition mit einbezogen und als lichtbildende Schicht aktiviert. Wie Schlieren ordnen sich auf dieser Transparenz bewirkenden Folie die einzelnen Farbkörper, die in einem gesteuerten Bewegungsfluß erscheinen.5

Die künstlerische Absicht, das Bild als ein autonomes „Raumkörpergebilde“ zu entwickeln ist auch in dieser annähernd monochromen Werkreihe sichtbar. Dahinter verbirgt sich die Idee, ein „haptisches Empfinden“ malerisch in ein „optisches Phänomen“ umzusetzen - für Otto Greis eine grundlegende Aufgabenstellung in der Malerei.6

In einem an Karlheinz Gabler, Kunstsammler und Freund, gerichteten Brief von 1960, formuliert Greis seine kunsttheoretischen Überlegungen genauer: „Viele Maler hören dort auf, wo das eigentliche Problem der Malerei beginnt, bei der Durchdringung mit der dritten Dimension. Dieses ‚vorzeitige Beenden’ hat einige wesentliche Gründe, auf die ich jetzt nicht eingehen will. Wichtig ist, dass die gegenstandslose Malerei dazu verleitet, zweidimensional zu bleiben, also die Konzeption von gegenstandslosen Formen auf eine Zweidimensionalität zielt. Dadurch wird das Gestaltproblem nicht umfassend genug berührt, das Bild bleibt eine zusammengesetzte und wieder auseinandernehmbare Konstruktion. Für mich ist auch ein ungegenständliches Bild ein Bild wie jedes andere oder frühere, an das sich das Wort ‚Bild’ richtet: Ein ‚Raumkörper’ (ich finde dafür kein besseres Wort).

Imagination und die Mittel (worunter ich den geistigen Teil des Handwerks verstehe) hängen eng zusammen. Diese Mittel, gebildet analog zur Natur, haben für mich die Funktion eines Fermentes, das meine Imagination zur Reife treibt. Imagination und Theorie müssen sich begegnen, um sich durchdringen zu können. Eine Begegnung mit dem Universum schlechthin.

Oder anders gesagt: Ich arbeite so lange, ich versuche meine Erregung so lange den Widerständen der dritten Dimension und meiner Bildkonzeption entgegenzusetzen, daran zu brechen, bis ein ‚Bildraumkörper’ entsteht. Bis die Formen in allen Dimensionen unendlich fortmoduliert sind und eine Verknotung mit allen drei Dimensionen erreicht ist. In einem solchen Gebilde hat die Linie keine Existenz mehr, ihr Vorkommen würde die unendliche Modulation unterbrechen, diese bildet die Möglichkeit der völligen Verriegelung der Fläche, was die Voraussetzung für einen autonomen Bildraum ist. In diesen Raum kann weder etwas hineinbrechen noch aus ihm heraus, es ist eine Fixierung aller Bildteile eingetreten. Das Dynamische hat sich verwandelt in Rhythmus, der die dritte Dimension als Schwingung erfasst, als eine ständig vibrierende Tiefenbewegung. Alle Teile sind verankert und bewegen sich zugleich nach der Tiefe hin und zurück; ich möchte die Bewegung in der Ruhe, dass Dynamik und Statik zusammenfallen.

Die Schwingungen nach der Tiefe hin sind für mich das Haptische in der Malerei. Diese Verwandlung eines haptischen Empfindens in ein optisches Phänomen ist für Malerei in ihrer ganzen Bedeutung. Ein Eingespanntsein in einen Realisationsprozess, der sich an alle Sinne richtet. Für den Maler ist das die wunderbare Teilnahme an der Welt. Doch vergessen Sie bei diesen Worten nicht, dass Sie einen Maler fragen, und das er Antwort nur in seinen Bildern gibt. Hoffentlich bleibt nach dem Gesagten in meinen Bildern noch ein ‚unerklärlicher Rest’ - auf diesen kommt es dann im Grunde an – am Ende soll die Verzauberung stehen.“7

Über vier Jahrzehnte hinweg, verbunden mit einigen malerischen Umbrüchen, behalten diese Ideen für Otto Greis ihre Relevanz.


1 Wieland Schmied, Farbinseln im monochromen Meer - Otto Greis in der Kunsthalle Mannheim, in: FAZ, 19.3.1962

2 Paul Cézanne, Maurice Denis, Cézanne (Gespräche), in: Denis, Théories. Paris 1920, zit.n. Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Reinbek 1977, S.28

3 Brief von Otto Greis an Lorenz Dittmann, 20.9.1992, zit.n. Kat. Otto Greis, Galerie Katrin Rabus, Bremen 1993, o.Pag.

4 Joachim Gasquet, Cézanne (Gespräche), Paris 1921, deutsch Berlin 1930, zit.n. Walter Hess, a.a.O., S.19

5 Arnulf Herbst, Farbe und Licht bei Otto Greis, in: notabene medici, 12, 1984, S.1106

6 Brief von Otto Greis an Karl-Heinz Gabler, 23.10.1960, zit.n. Kat. Otto Greis. Retrospektive zum 75. Geburtstag, Landesmuseum Mainz 1989, S.8

7 ebd., S.8